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RAPPORTO CONFIDENZIALE
rivista digitale di cultura cinematografica
NUMERO18 - ottobre 2009

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«il talento fa quello che vuole, il genio quello che puo'. Del genio ho sempre avuto la mancanza di talento»
Carmelo Bene

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29 settembre 2006


culture pop (e viceversa) #43





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29 settembre 2006


Il Serial cinematografico americano degli anni dieci: le Serial Queen >>> Parte I - Serialità


Helen Holmes in 'The Hazards of Helen' (Kalem, 1914)

Da tempo su questo blog abbiamo dimenticato la modalità seriale di pubblicazione dei testi. Ad oggi tre sono state le serie messe in campo da kdm-kulturadimazza: la sceneggiatura 'Il lupo perde il pelo ma non il vizio di uccidere', l'analisi goffmaniana del film 'Donnie Brasco' dal titolo 'Trafficanti di moralità' e la trascrizione d'un intervista a Geri Morellini (autore del libro 'Dossier Corea') circa la Corea del Nord. Tutte queste 'risorse' sono reperibili sulla colonna di sinistra (HomePage) attraverso link che rimandano al testo.
Ora inauguriamo una nuova serie e per confondere le acque vorremmo proprio parlare di serialità.


IL SERIAL CINEMATOGRAFICO AMERICANO DEGLI ANNI DIECI.
LE SERIAL QUEEN.

"Con la sua gonna di lana scozzese, la sua camicetta larga e il suo gran berretto di velluto, ella riassume l'ideale di una gioventù tutta presa d'avventura. Gli adolescenti - e anche i signori di età matura - sognano davanti alla sua fotografia.  Le sartine la copiano per acconciarsi i capelli e adottano il berretto 'alla Elaine'. È la prima volta, notiamolo, che un'artista del cinema provoca presso le figlie d'Eva un importante movimento di imitazione".
Marcel Lapierre

Vorrei in queste pagine parlare di un prodotto della serialità cinematografica che si è venuto configurando entro il contesto produttivo della nascente industria cinematografica americana degli anni dieci: il serial. Più specificamente vorrei mettere in luce quei tratti caratteristici di queste moderne fiabe metropolitane (a puntate) in grado di evidenziare le interconnessioni attuate fra media differenti al fine della promozione del prodotto cinematografico.

Parte I - SERIALITA'

Quale primo passo da compiere vorrei cercare di chiarire/chiarirmi quale sia il territorio entro cui mi sto accingendo ad entrare; la serialità è un concetto multisfaccettato che necessita un’attenta e ponderata delimitazione.
La serialità non risponde soltanto all’esigenza, tipicamente industriale, di ottimizzare il rapporto tra risorse produttive e pratiche del consumo: essa si sviluppa anche in una modalità di narrazione immersiva assai prossima alle forme comunitarie pre-moderne di esperienza della vita, recuperando su un piano simbolico ciò che il Moderno ha estromesso dall’ordine del discorso. La produzione seriale dei testi narrativi, dunque, innescandosi fin dagli albori dell’industria culturale, soddisfa il bisogno dell’individuo di connettersi all’idea collettiva di realtà in un mondo che la modernizzazione ha privato dei consueti meccanismi di socializzazione. Nella sua tendenza alla "ripetizione", ripetizione ossessiva di luoghi e figure del racconto, cogliamo non tanto il decadimento della creatività individuale bensì le funzioni comunicative, quelle simboliche e le derive mitiche della ritualità.

[Industria culturale. In questo lavoro il concetto di industria culturale risulta fondamentale in quanto costituisce la cornice entro cui colloco l’analisi dei serial degli anni dieci; Horkheimer e Adorno definiscono l’industria culturale quale strategia di armonizzazione dei diversi settori culturali, sistema di tutti i mezzi di comunicazione. Il prodotto culturale nella loro analisi è l’esito del sistema dell’industria culturale. La serialità non è menzionata ma la descrizione del prodotto dell’industria culturale fatta è applicabile e anzi, descrive perfettamente, il prodotto seriale. Definendo il processo di standardizzazione del pubblico i due filosofi enucleano il funzionamento dell’industria culturale sviscerandola, smascherando l’aspetto rassicurante di armonico sviluppo della società. Il prodotto, entro questa “filosofia” coincide con la pubblicità.
L’industria culturale è una forma di controllo del pubblico che induce bisogni generatori di comportamenti; siamo entro una dimensione fattiva del testo seriale, fattività da intendersi quale bisogno indotto. Horkheimer e Adorno parlano di amusement (divertimento) a proposito della qualità utilizzata dall’industria culturale per catalizzare lo spettatore. I due filosofi tedeschi vedono prendere forma questo sistema integrato negli anni trenta. Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, L’industria culturale in Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1997, pag. 126-180 (ed. or. 1947)]

In questa prospettiva, la serialità è una delle categorie della modernità al pari del montaggio. Come il montaggio, essa influenza il nostro modo di vivere ordinando l’esperienza caotica del mondo metropolitano in un quadro di continuità e coerenza. La sua presenza entro il sistema mediatico cresce in concidenza con la sua espansione e la sua incidenza sociale cresce nel tempo: dalla periodicità diradata della stampa popolare passando per le dinamiche serratissime delle firme dei feuilleton (primo importante snodo verso le forme moderne della serialità) fino alla rigida organizzazione quotidiana della radio.
In tale contesto socioeconomico, la serialità costituisce la soluzione strategica attraverso cui la trasformazione dei rapporti produttivi operata dai processi di industrializzazione trova una sua adeguata forma di traduzione sul piano dei rapporti sociali e della loro rappresentazione attraverso i linguaggi espressivi: in altri termini, il riconfigurarsi stesso del territorio di queste metropoli americane d’inizio secolo intorno al modello della fabbrica, istituisce un principio "seriale" di realtà, in cui il racconto sociale si compie nelle narrazioni sinergiche di informazione e fiction.
Nel quadro strategico dell’industria culturale, fin dalle origini, ogni racconto lungo tende a farsi seriale, ovvero a inserirsi in una catena narrativa costantemente ordinata e scandita dall’avviso di servizio "continua". "To be continued"  restituisce meglio il tono imperativo della serialità, che è assolutamente necessario che continui per dare senso al racconto che costruisce socialmente la realtà e restituisce il significato profondo delle sue trasformazioni, tenendo insieme le "fratture" generate dal passaggio da una fase all’altra dell’identità moderna, dei suoi transiti tecnologici e comunicativi. Non si può, infatti, comprendere la serialità senza considerarne i passaggi di stato, per lo più legati all’emergenza delle nuove tecnologie della comunicazione.
 
La serialità della letteratura di genere, del fumetto o del cinema è diversa da quella della televisione e, ancor più, dalle dinamiche dei nuovi media, demassificanti e individualizzati, poiché diversi sono i territori umani e gli immaginari, i soggetti ed i vissuti, le relazioni e le classi, i rapporti produttivi e sociali che tali linguaggi sottendono.

La serialità del cinema [“L’idea di serie è radicata nel cuore stesso della problematica relativa alla fotogrammatica della cinematografia, che è, senza dubbio, un fenomeno eminentemente seriale.” André Gaudreault, Dal Semplice al Multiplo o il cinema come serie di serie…, in Anna Antonini (a cura di), Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2003. La serialità sottesa alla natura fotografica dell’apparecchio cinematografico è una questione cruciale inscritta nella genesi stessa del linguaggio cinematografico ma è questione che credo sia il caso di accennare solamente in questa sede] è quella della "fabbrica dei sogni", con le sue modalità di organizzazione dei nessi tra istituzioni e ruoli individuali, mentre la serialità della televisione apre già una frattura nello spaziotempo metropolitano classico - frattura che la neo e la post televisione tradurranno in una consapevolezza diffusa del passaggio epocale verso l’età tardo-industriale.

La serialità televisiva si differenzia radicalmente da quella cinematografica: prima delle serie tv, la serialità è garantita dal corpo stesso delle star hollywoodiane (la star non tradisce il proprio statuto per continuare a darsi come oggetto serialmente riconoscibile e in grado di ricondurre ogni racconto cui partecipa al quadro generale della serie). E ancor prima dello star system saranno le serial queen a catalizzare le aspettative del pubblico. Tuttavia, se guardiamo alle trasformazioni, anche di "dimensione", che hanno avuto luogo nel piccolo schermo televisivo, notiamo che il pubblico non si identifica più nella trascendenza e nella monumentalità della star, ma piuttosto nella rete di relazioni e conflitti tra i personaggi della fiction seriale lunga. Personaggi che, destituiti della sacralità dello star system, si avvicinano a noi per dimensioni fisiche e per modelli di comportamento, fino a coincidere esattamente con noi nella figura del concorrente del reality show alla “Grande Fratello”, che dimostra come la serialità non affianchi la nostra esistenza ma la comprenda e, per molti versi, la fondi.

Alle origini del cinema delle origini, o del cinema primitivo, il catalogo dei fratelli Lumière, che copre un periodo che va dal 1897 al 1907, è organizzato per serie tematiche che riuniscono le singole vedute sotto titoli d’insieme: 'Vues comiques', 'Voyage de M. le Président de la republique française en Algerie', 'Exposition Universelle de Paris 1900'..., da notare il fatto che ogni singola veduta è numerata: dalla 1 ('Assiettes tournantes') alla 2023 ('Le Moustique Récalcitrant').
La storia del cinema intrattiene con il concetto di serie, o comunque di concatenazione fra elementi singoli, una ampissima gamma di rapporti.

“La serialità sembra resa possibile dalla presenza di una successione, da un processo di enumerazione, dal formarsi di una qualche lista […] Dunque c’è ancora della ripetizione, magari in una veste debole, ma essa funziona come semplice prerequisito di una dislocazione lineare; c’è un ritorno del medesimo, o almeno di qualcosa che ha la stessa aria di famiglia, ma c’è soprattutto il crearsi di un gruppo omogeneo, di una collezione di casi. Il problema è allora di capire qual è il principio di ordine sotteso ad una simile lista. In particolare c’è da chiedersi se essa preveda il divenire e non ricorra piuttosto alla somma; se si apra ad uno sviluppo e ad un progresso, o non esibisca invece uno slittamento di post, un affiancarsi delle varianti; se insomma possegga una temporalità, o non conosca che la spazializzazione” (F. Casetti, Introduzione, in F. Casetti (a cura di), L’immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984, p. 10).

Utilizzando l’analisi delle tipologie della ripetizione fatta da Umberto Eco possiamo meglio collocare l’oggetto in questione:

“La serialità tipica della produzione industriale, (…), riguarda (…) la produzione su larga scale di repliche dello stesso tipo, una assolutamente fungibile all’altra, così che per una persona normale, dalle esigenze normali, in assenza di imperfezioni evidenti, sia la stessa cosa scegliere una replica piuttosto che un’altra” (U. Eco, Tipologia della ripetizione, in Francesco Casetti (a cura di), L’immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984, p. 20).

Entro quest’ottica due copie del medesimo film vengono a configurarsi quale prodotto seriale. Oltrepassando questo primo livelli d’analisi Eco propone una tipologia della ripetizione con una forma esterna di un albero a disgiunzioni che rappresenta un tentativo di tipologia della ripetizione in ambito televisivo e cinematografico.
Egli individua cinque forme di ripetizione: la ripresa, il ricalco, la serie, la saga e infine il dialogismo.
Tutti i tipi individuati da Eco toccano in realtà aspetti della questione presa in esame in questo lavoro, ma per il quale utilizzeremo unicamente quelle categorie dove l’aderenza appare immediata (risulterebbe troppo complicata una lettura dei rimandi dialogici innestati dall’analisi d’un testo seriale).

1. La ripresa: è la riproposizione di un tema di successo ovvero la continuazione.

2. Il ricalco: che può essere nella forma di remake (esplicito o implicito), omaggio, ricalco libero.

3. La serie: “riguarda da vicino ed esclusivamente la struttura narrativa. Abbiamo una situazione fissa e un certo numero di personaggi principali altrettanto fissi, intorno ai quali ruotano dei personaggi secondari che mutano, proprio per dare l’’impressione che la storia seguente sia diversa dalla storia precedente” (Ibid., p. 24).
La serie era già stata ampiamente trattata da Eco e definita quale: “Struttura iterativa nella comunicazione di massa” (U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964, pp. 245-249).
La serie appaga l’utente perché facilmente riconoscibile e prevedibile.
Ogni opera designa sempre un duplice Lettore Modello (U. Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.): il primo utilizza l’opera come dispositivo semantico ed è vittima delle strategie dell’autore che lo conduce lungo una serie di previsioni ed attese; l’altro, il lettore critico di secondo livello, è colui che gode della serialità apprezzando le variazioni. Questo tipo di godimento avverrà ovviamente con le serie più sofisticate (delle quali accennerò brevemente in seguito).
Eco legge questa possibilità di trasmissione d’un livello sofisticato di comunicazione nelle opere seriali, e nelle serie in particolare, ponendo l’accento sul fatto che la maggior parte delle strategie serializzanti attuate  nell’ambito massmediatico  siano principalmente interessate ai lettori modello di primo livello, ovvero i più “deboli” entro questo sistema comunicativo.

“Il problema è che non c’è da un lato una estetica dell’arte “alta” (originale e non seriale) e dall’altro una pura sociologia del seriale. V’è piuttosto una estetica delle forme seriali, che non deve andare disgiunta da una sensibilità storica e antropologica per le forme diverse che in tempi e in paesi diversi assume la dialettica tra ripetitività e innovazione” (U. Eco, Tipologia della ripetizione, p. 27)

Stringendo un po'... Eco elenca varie forme di serie: serie a schema fisso / serie a flash back / serie a spirale / serie a carattere.

4. La saga: è la quarta tipologia della ripetizione individuata da Eco ed appare interessante perché coglie il decorso storico di un personaggio (saga lineare), o meglio ancora, di una genealogia di personaggi (saga ad albero, l’esempio utilizzato è quello del Dallas televisivo); Eco la definisce anche serie mascherata.

5. Il dialogismo: anch’esso descritto attraverso una vasta gamma di sottocategorie, appare essenzialmente come tipologia regolatrice della sfera delle citazioni.

Entro questa tipologia il serial cinematografico americano degli anni dieci si configura come struttura che può variare dai casi di serie a carattere, dove la preminenza della diva seriale mette in moto l’intera vicenda, a strutture di serie a schema fisso o a spirale; difficilmente utilizzata è la struttura a flash back perché l’enfasi è costantemente posta sul presente, sull’azione.




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28 settembre 2006


culture pop (e viceversa) #42





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28 settembre 2006


Milano 2006 - csoa Garibaldi


Pubblichiamo un comunicato-invito del csoa Garibaldi di Milano che mette in luce alcuni aspetti drammatici delle questioni sociali presenti e troppo spesso sottaciute della ex capitale morale d'Italia. La speculazione edilizia diventa mese dopo mese il dramma principale della città ed attorno a questo grumo di poteri forti si aprono falle nel sistema democratico di governo del territorio. A fronte d'una incessante campagna mediatica volta alla costruzione dello spauracchio degli stranieri la realtà milanese vive stritolata fra prezzi delle case immorali e mancanza cronica di spazi d'aggregazione popolari. E' scomparsa del tutto l'edilizia popolare, i prezzi delle case sono irraggiungibili per la maggior parte di lavoratori e studenti ma questo non fa notizia. Ne aveva parlato Santoro nella prima puntata di 'Anno Zero' ma la denuncia è finita lì, non raccolta da nessun grande quotidiano. Questa inerzia ci atterrisce in quanto riteniamo che il problema sia realmente fuori controllo...


Il Centro Sociale Garibaldi organizza una 2 giorni di concerti per sostenere le ingenti spese legali che deve affrontare. Negli anni passati abbiamo sempre sostenuto con varie iniziative benefit molte lotte territoriali ed internazionali, abbiamo sostenuto l'autorganizzazione autonoma e di base e aiutato tutte le compagne e i compagni colpiti dalla repressione.

Oggi chiediamo a compagni, fratelli, amici di aiutarci a far fronte a questa difficile situazione anche solamente facilitando la diffusione di questa mail.

2 GIORNI BENEFIT AL CSOA GARIBALDI corso Garibaldi 89/b Milano

VENERDI' 29 SETTEMBRE DALLE ORE 22.30
RUDE FELLOWS rocksteady da Milano TOXIC TUNA ska-core da milano
SABATO 30 SETTEMBRE DALLE ORE 22.30
THE CROOKS punk'n'roll da Milano THE LETCHEES punk rock da Como CLUB 27 punk rock da Milano

L'incasso dei due concerti andrà benefit al csoa per sostenere le spese legali contro lo sgombero.

Una recente sentenza del Tribunale di Milano vorrebbe imporci di abbandonare "libero da cose e persone" lo stabile di Corso Garibaldi 89/b che da 28 anni è autonomamente autogestito.
Una sentenza perfettamente in linea con la sensibilità dei vari potentati economico-politici che gestiscono questa città: regalie e protezione assicurata alle lobbies che hanno voracemente divorato Milano plasmandola a loro immagine e somiglianza, bastonate, repressione e taglieggiamento a lavoratori in sciopero, migranti, antifascisti, autogestionari e a tutti gli oppositori sociali.
La legalità che ogni giorno viene invocata a tutti i livelli istituzionali diviene confine impalpabile quando si tratta di favorire un sistema che ad altre latitudini viene definito mafia mentre a Milano si chiama produzione di profitto, civiltà e consenso.
Ecco perchè l'esistenza del csoa Garibaldi è oggi minacciata, dopo aver fatto opposizione ad una volgare speculazione edilizia in Via tommaso da Cazzaniga, perfetto esempio dello stile Milano:

- il Comune di Milano teme di perdere rovinosamente una causa legale nella quale è coinvolto da decenni con alcune immobiliari.
- il Comune di Milano decide (delibera 33/2002) di "regalare"
sottocosto alle suddette immobiliari il terreno in questione in cambio del ritiro delle cause in tribunale, permettendo la distruzione di uno dei più antichi orti botanici milanesi (abbandonato da anni dal comune stesso)
- le immobiliari ottengono un celere permesso di costruire 2 palazzi di 7 piani ad uso e consumo dei neo-ricchi del quartiere Garibaldi, dove con la pedonalizzazione da Brera a c.so Como, la cocaina potrà scorrere a fiumi sotto lo sguardo vigile di telecamere e guardie private all' ora dell'aperitivo.
- il Centro Sociale deve essere sgomberato e deve pagare le spese legali..........

Ecco perchè in 28 anni della nostra storia non abbiamo mai chiesto nulla alle istituzioni , nè soldi nè riconoscimenti.
La PRODUZIONE AUTONOMA DI CONFLITTO è l’unico plusvalore che riconosciamo La PRODUZIONE AUTONOMA DAL BASSO è l’unico orizzonte reale per sottrarsi all’implosione di una società spinta all’autodistruzione.
AUMENTARE LA PRODUZIONE ! AUTONOMIA ORA !

Saremo inoltre presenti Sabato 30 settembre al corteo contro la repressione e per gli spazi sociali indetto dagli studenti
autorganizzati comaschi (Como, ore 14, parcheggio ippocastano)

[Il documento è tratto dall' E-zine Decoder, rintracciabile al seguente URL]




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28 settembre 2006


culture pop (e viceversa) #41





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28 settembre 2006


Cinema e architettura - Lo spazio visivo della città


Cinema e architettura - Lo spazio visivo della città.

Attraverso la sinergica coazione d’una molteplicità di punti d’osservazione l’immagine filmica indaga sulle condizioni dell’habitat urbano, della città. In primo luogo il cinema mette in scena la città, la descrive, ne parla, effettua uno sguardo analitico della spazialità urbana, diventa strumento di conoscenza del testo urbano. L’occhio della macchina da presa guarda la città attraverso un’angolazione che non è presente nel modo di rappresentazione classico a cui l’urbanistica e l’architettura si riferiscono: la mappa, la cartografia o il disegno di architettura sono ancora visioni che incorporano solo alcuni aspetti dell’universo urbano, in particolare quelli suscettibili di misurazione nonché quantificazione. La rappresentazione classica della città trova nel rilievo tipologico la sua compiuta espressione. Il rilievo tipologico è da considerarsi quale eredità d’una cultura di stampo illuministico-positivista, rivolta essenzialmente alla classificazione, che ha nelle figure di Durand, Choisy e Quatrémere de Quincy i propri iniziatori.

Il cinema mette assieme la città fisica e la città delle relazioni, la città soggettiva e la città sociale, la città della memoria e la città del futuro, la microfisica dello spazio e le grandi dimensioni territoriali, sia quando esso testimonia dell’ordine della realtà, sia quando osa al limite dell’impossibile. In secondo luogo l’immaginario cinematografico reinventa, attraverso la manipolazione della spazio-temporalità della città, un nuovo testo urbano nel film, costruendo una scrittura di immagini in grado di sollecitare l’immaginario collettivo in maniera del tutto nuova rispetto alla parola e alla scrittura.

È indubbio che oggi il luogo dell’esperienza estetica sia più prossimo alle immagini che non alla parola: esse possiedono la qualità di rinforzare l’esperienza reale e di performare l’immaginario individuale e collettivo. Le tecnologie informatiche, ad esempio, consentono di realizzare immagini credibili seppur non esistenti, permettono di assistere ad un evento impossibile che appare però convincente; l’attuale epoca digitale, dei nuovi media elettronici e digitali, implementa in maniera incessante sempre nuovi algoritmi che progressivamente rendono ripetibile dal punto di vista visivo il mondo "naturale" (vedi quanto teorizzato da Lev Manovich nel suo 'Il linguaggio dei nuovi media').

II film costituisce un’esperienza particolare dello sguardo, un viaggio nelle cose attraverso lo sguardo. Dietro lo sguardo dei grandi autori di cinema c'è un pensiero, un modello di osservazione e interpretazione del reale, una capacità di pensare per immagini in movimento, per percetti dinamici. Attraverso il linguaggio delle immagini - così come avviene anche per le lingue naturali - il regista individua un modo di nominare il mondo, selezionando alcuni particolari, sottacendone altri e oggettivando nel fotogramma anche ciò che compare inconsapevolmente all’interno della inquadratura. È lo sguardo dello spettatore che va a costruire forme e nuove geometrie che risultano dalla facoltà della sua memoria di sovrapporre alle immagini della propria biblioteca i nuovi percetti. «Guardare con gli occhi di un altro non significa vedere le stesse cose, significa percorrere i medesimi spazi con referenti diversi per approdi diversi» (per parafrasare Edoardo Bruno in 'Film come esperienza'). Il nostro sguardo seleziona quindi nel testo cinematografico, quei segni che più ci colpiscono, che alimentano la nostra capacità percettiva, che arricchiscono la nostra immaginazione, moduli estetici per la costruzione del nostro immaginario.
Se all’inizio della sua storia, o in alcuni casi durante il suo percorso, il cinema si è configurato come strumento di documentazione e testimonianza del reale, è divenuto ben presto luogo della concretizzazione dell’immaginario attraverso la creazione di mondi ed esperienze spazio-temporali parallele.

II film introduce ad una spazialità e a una temporalità non lineari, attraverso i dispositivi del montaggio, del flash back, del flash forwards, del rallenty, della sky camera, della fiction scenografica che va a modificare il nostro sistema mentale di rappresentazione. Lo zoom, ad esempio, come possibilità di intervallare campi lunghi a campi ravvicinati, ha dato la possibilità al cinema di ridisegnare lo spazio della rappresentazione così come il montaggio permette di ricomporre ciò che è stato parcellizzato attraverso una processualità diegetica che costruisce un’ipotesi di realtà credibile.

Il modo con cui il tempo e lo spazio vengono frammentati, deformati, ricomposti, dilatati esercita un’influenza diretta sulla nostra condizione di pensare, percepire, fruire, progettare la spazio-temporalità urbana. L’immagine realizza ciò che pareva impossibile in un progetto credibile, verosimile e, così formalizzata, entra nel nostro bagaglio immaginifico fino a farci sembrare come familiare scenari che la nostra esperienza non conosce ancora o non ha mai conosciuto.

II cinema è al contempo procedura scientifica e procedura artistica; nasce come fattore contemplativo con la finalità di rendere spettacolari gli eventi quotidiani -la stazione e le officine Lumière, prime rappresentazioni pubbliche- che sullo schermo si rivestono di un’aura fantastica in cui realtà e sogno si rimandano l’un l’altro. Studiare la soglia in cui realtà e immaginano si incontrano, attraverso le immagini - e le immagini cinematografiche rappresentano entrambe le sfere, la realtà e l’immaginario - può costituire un interessante approccio metodologico alla conoscenza, in particolare alla conoscenza dei fenomeni urbani.

Il cinema, come e più della scrittura letteraria, ci consegna nuove forme di descrizione dell’urbano, secondo la definizione di Richard Sennett è «la coscienza urbana dell’occhio» . Il cinema “viene al mondo” come fenomeno tipicamente urbano: nasce nella città. Un’arte della modernità che nella vita urbana, nel movimento, nei congegni tecnici, nella vertigine del moderno trova il contesto e, forse, le ragioni della sua stessa invenzione. «Se, da Baudelaire in poi, lo shock visivo può essere assunto come modalità costitutiva dell’esperienza della città, il problema diventa quello di comprendere in quale misura i linguaggi estetici sono stati condizionati da tale modalità. Lo studio della struttura dei linguaggi estetici novecenteschi e tardo novecenteschi può essere fatto a partire dall’ipotesi che essi costituiscano una sorta di calco iconico delle esperienze percettive urbane: del resto questo è un tema centrale - anche se possono variare notevolmente formulazioni e conclusioni - nella riflessione estetica contemporanea» (Antonio Costa, Il cinema e le arti visive).

Lo sguardo del cineasta presenta però una diversità costitutiva rispetto a quello dell’architetto. Vedere la città reale è vederla anzitutto nello spazio o, tutt’al più, in quella dimensione dilatata del tempo che è la durata, nella quale si iscrivono le trasformazioni della città consolidata; vedere la città filmata, invece, è vederla anzitutto nel tempo, ma nel tempo proprio del racconto filmico, tempo tecnico e, insieme, narrativo, anzi spazio-tempo . Le affinità tra l’immagine filmica e la descrizione architettonico-urbanistica sono anch’esse innegabili: entrambe hanno tendenza a porre, in certa misura, in ordine il visibile. Sono diversi i concetti e gli strumenti tecnici; entrambe, però, si avvalgono di un punto di vista fondante.

Lo spazio urbano proiettato sul grande schermo ci appare sempre in forma problematica. Caratteristica del film sulla città è infatti quella di sollevare interrogativi, rimuovere l’indifferenza e l’anomia del quotidiano, nel suo essere veicolo di percezione, di ascolto, di memoria, di desiderio.

«La città del cineasta non è solo il visibile della città. È possibile, anzi, che proprio questo scarto in rapporto al visibile sia la dimensione peculiare del cinema. Composizioni, luci, velocità, segni. La città è un sistema di corrispondenze: essa si concentra su un certo numero di effetti di “cinegrafia urbana”; si riassume in un florilegio d’intensità significanti. Essa fa segno» (così Jean-Louis Comolli in 'La ville filmée').

Andando oltre il puro visibile dell’urbano, il disegnabile, il cartografabile, talvolta anche oltre il puro dicibile, il cinema tende a rimescolare le evidenze, smascherare i luoghi comuni e le resistenze del vedere ordinario, disvelare altri frammenti di realtà - verità -.




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28 settembre 2006


Glen or Glenda - Edward D. Wood Jr. - 1953 - Trailer


Edward D. Wood Jr. (10 ottobre 1924 - 10 dicembre 1978) è considerato uno dei peggiori autori cinematografici di tutti i tempi. 'Plan 9 from Outer Space', film del '59, è il suo capolavoro al contrario: il peggior film di sempre. La sua notorietà è diventua mondiale solo nel 1994 grazie al bellissimo film di Tim Burton 'Ed Wood' dove un bravissimo Jonny Depp mette in scena la follia d'un cineasta fuori dagli schemi (come pure dagli schermi dato che le sue opere non sono mai passate davvero nel circuito delle sale cinematografiche).
Le caratteristiche peculiari del suo cinema sono: budget ridottissimo e trame incapaci di reggersi in piedi.
Il trailer che vi proponiamo si riferisce a 'Glen or Glenda', opera del 1953, che porta sullo schermo l'ambiguità sessuale di Daniel Davis (interpretato dallo stesso regista): un uomo che adora indossare abiti femminili.
Dopo 'Psycho' e 'Citizane Kane' kdm-kulturadimazza decide di regalarvi quest'altra perla cinematografica perchè in fondo ogni cinefilo sà che un film lo si può amare anche per i suoi limiti ed errori.




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27 settembre 2006


Indovina il fotogramma 002


Da quale film è tratto questo frame ? Il primo quiz è subito stato indovinato da Rata Pipui al quale facciamo i complimenti... questo forse è un pò più difficile...




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27 settembre 2006


Il Roma FilmFest e i 'figli di un dio minore'. Ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare l'Italia


Sembra che in Italia cinematograficamente parlando non accada altro che il Festival di Roma. Si preannuncia piuttosto massiccio l'impegno di chi ne cura la rassegna stampa, certo i soldi per remunerare questa scocciatura non mancano.
Sono aprioristicamente scettico su questa weltronata o, meglio, bettinata ... mi domando come si possa passare sopra le teste di tutto e tutti alla faccia di tutto e tutti. Basito m'appresto a seguirlo nella speranza che qualcosa intorno ad esso sopravviva, magari Roma e i romani, magari gli altri festival italiani (piccoli e piccolissimi) figli di un dio minore.
Ampio risalto è stato dato alle polemiche con Venezia (vedi alla voce Muller - Cacciari), senza approfondire troppo la simpatica coincidenza (in fondo fà colore) della doppia poltrona sulla quale siedono le terga di Davide Croff (vedi alla voce Biennale di Venezia ed alla voce Fondazione Auditorium Parco della musica, la prima si occupa della mostra veneziana la seconda produce il festival roma; non scomodiamo gli interessi perchè qui il conflitto è palese).
Giornalisticamente parlando sarebbe interessante sentire le voci da Taormina, Torino, Bologna e via via citando le città che ospitano una innumerevole schiera di festival supplicanti finanziamenti che dai privati faticano ad arrivare, nonostante buone volontà al limite del puro masochismo (forse anche un poco sado).
La Kidman, Scorsese, tre film italiani, la giuria "popolare", la ricaduta economica sulla città: che meraviglia e che sfrontato coraggio. Complimenti dunque e in bocca al lupo; agli altri ricordiamo che in fondo Roma è capitale della Fede e la Fede contempla pur sempre i miracoli... a quelli almeno proviamo a continuare a credere, non costa niente.




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27 settembre 2006


Indovina il fotogramma 001


Da quale film è tratto questo frame ? Credo sia abbastanza semplice indovinarlo, se lo si è visto...




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26 settembre 2006


Jeff Mills venerdì sera a Milano @ Magazzini Generali


Per noi Jeff Mills è il miglior dj sulla faccia della terra. Ascoltare per credere...




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25 settembre 2006


culture pop (e viceversa) #40


intercettare - intercept - intercepter - interceptar - abhören




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24 settembre 2006


Confronting The Evidence


Questa sera andrà in onda su RaiTre all'interno del programma 'Report' il documentario americano 'Confronting The Evidence' sui fatti dell'11 settembre 2001.
Non è un documento cospirativo meno del rapporto ufficiale. Entrambi ipotizzano una cospirazione: uno ne stabilisce la paternità affibiandola all'amministrazione Bush, l'altro ad Al-Queida.
'Confronting The Evidence' pone una serie di domande di buon senso che non vengono mai prese in considerazione dal rapporto ufficiale. Ottima soprattutto la prima parte, ricca di immagini sconcertanti. La ricostruzione dell'impatto sul Pentagono mette in luce ciò che credo tutti si sono domandati: dov'è l'aereo?
Molte domande ed una serie infinita di dubbi ed inquetanti coincidenze.
Personalmente credo che ogni possibile dietrologia sia logicamente più accettabile d'ogni versione ufficiale, che per forza di cose tende alla semplificazione.

Come di consueto pubblichiamo la mail che ci viene inviata dalla newsletter del programma d'inchiesta "Report" diretto da Milena Gabanelli.


Gentili telespettatori,

Vi comunichiamo che domenica 24 Settembre alle 21.00 su RAI 3 andrà in onda una puntata speciale di Report.

Verrà trasmessa l'edizione italiana di "Confronting The Evidence", il primo filmato americano che mette in luce i punti oscuri dei fatti dell'11 Settembre e tutte le omissioni prodotte dalla Commissione d'indagine. Il filmato è stato prodotto nel 2004 da Jimmy Walter, un miliardario che ha investito 7 milioni di dollari di tasca propria per chiedere la riapertura della Commissione. Il DVD è stato distribuito in centinaia di migliaia di copie gratuitamente in tutto il mondo e l'utilizzo è libero da diritti, però nessuna tv pubblica e nessun network nazionale lo ha mai trasmesso. Eppure le riviste Forbes, Newsweek, USA Today, New York Times hanno accettato i soldi di Walter per pubblicare pagine di pubblicità nelle quali si sollevano dubbi e si chiede al Governo di rispondere. Quello che viene mostrato sono considerazioni, analisi e fatti che oggettivamente meritano di essere presi in considerazione. Certamente "Confronting The Evidence" ha prodotto un primo effetto: dopo la diffusione del video, circa 8.000 cittadini newyorkesi e 2.000 squadre di pronto soccorso e pulizia hanno fatto causa all'Agenzia per la protezione ambientale e al Sindaco di New York in merito alla respirabilità dell'aria. Il documento prova che l'EPA mentì pochi giorni dopo l'attentato dicendo che l'aria era respirabile, ed invitando tutti a tornare a lavorare. Molti di loro si sono ammalati. Secondo un recente sondaggio realizzato dalla "Scripps Survey Research Center" presso l'Università dell'Ohio, più di un terzo degli americani sospetta che il governo abbia favorito gli attacchi o che non abbia intrapreso alcuna azione per bloccarli, mentre il 66,6% dei newyorkesi chiede la riapertura della Commissione dell'11 settembre.

Vi informiamo che le repliche della puntata verranno trasmesse su Raisat Extra canale 120:
lunedi' 25 settembre alle ore 21.00
martedi'26 settembre alle ore 11.30
mercoledi' 27 settembre alle ore 5.20


LINK:
Reopen911.org >>> URL
segnaliamo le pagine di Arcoiris TV dalle quali è possibile vedere, scaricare, commentare il documentario >>> URL
Report RaiTre >>> URL




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24 settembre 2006


Giocare il massacro di Columbine


Giocare il massacro di Columbine
di Pierluigi Casolari
08/06/2006
URL

Abbiamo trovato in rete un interessante 'saggio' sul mondo dei videogame con particolare riferimento alle rivisitazioni di fatti tragici come l'omicidio Kennedy e la strage di Coloumbine (già portata al cinema da Michael Moore e Gus Van Sant col bellissimo Elephant). Pierluigi Casolari, oltre a possedere un'ottima capacità di scrittura è minuzioso nelle descrizioni e portato a guardare "oltre" il mero oggetto di studio. La e-zine Videoludica, che ospita l'articolo, è una fondamentale risorsa d'approfondimento e divulgazione della cultura dei videogame, in Italia così marginale, ma da moilti anni al centro di una convergenza dei saperi estremamente interessante.
Qui sotto i link ai games citati nell'articolo.

Super Columbine Massacre RPG
JFK Reloaded
McDonald's di Molleindustria
Watercooler Games




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23 settembre 2006


Herbie Hancock - Rockit - 1983 - il video


Meraviglia delle meraviglie troviamo in rete questo epocale video clip di Herbie Hancock ideale punto di riferimento dal quale osservare il croosover compiuto dalla musica elettronica dalla fine del secolo passato ad oggi. Soul, funk ed electro shekerati follemente e restituiti alle nostre orecchie in nuova veste. Rockit video del 1983 è opera del duo Godley & Creme ed acora oggi, ventritrè! anni dopo è da considerarsi assolutamente un capolavoro.




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